Het gezamenlijke verleden van Beppie Melissen, Leny Breederveld en René van ’t Hof gaat al lange tijd terug. Ze leerden elkaar begin jaren tachtig kennen bij theatergroep Carrousel. In 1987 besloten de drie spelers dat het tijd was voor iets nieuws en verlieten ze de groep. Beppie Melissen schreef daar zelf over in Plakboek, 20 jaar Carver: ‘We hadden bij Carrousel zo’n tien jaar samengewerkt en de koek was op. Van buitenaf was er geen enkele druk om uit elkaar te gaan, integendeel. We kregen uitstekende recensies en de belangstelling voor ons nam alleen maar toe. Maar we hadden het wel gehad met elkaar.’

Twee jaar later kwam het trio echter alweer bij elkaar om, samen met acteur Bert Luppes, de voorstelling Carver, verplaatst u zich eens in mij te maken. Een beeldende, fragmentarische voorstelling in regie van Mirjam Koen die gebaseerd was op verhalen van de Amerikaanse schrijver Raymond Carver. Een nieuwe theatergroep was geboren en werd meteen opgenomen in het Kunstenplan. De eerstvolgende voorstelling, Café Lehmitz (1991), werd een regelrechte hit. De recensies kopten met ‘gouden miniatuurtje’ en ‘hartveroverend meesterwerkje’. Tot genoegen, maar ook tot verbazing van de makers, die tot op de dag van vandaag het succes van Café Lehmitz niet echt kunnen verklaren.

In het Amsterdamse theatercafé Stanislavski blikken Melissen, Breederveld en Van ’t Hof terug op 23 jaar Carver. Een gesprek waarin de drie elkaar naadloos aanvullen in hun herinneringen en gedachten aan het begin en de ontwikkeling van Carver. ‘Weet je nog, die eerste try-out,’ werpt Breederveld op. ‘Dat was helemaal geen kat in het bakkie.’ De andere twee beamen het hartgrondig. ‘Pas na twee weken spelen viel alles op zijn plek. De eerste recensie was ook helemaal niet zo positief. Pas bij de première kregen we een lovende kritiek van Martin Schouten in de Volkskrant. Toen is het gaan rollen.’ Van ’t Hof: ‘Zo hebben we dat ook nooit meer meegemaakt. We hebben vaak goede recensies gehad, maar dat er een rij stond van Theater Bellevue tot op het plein voor Hotel Americain was echt uitzonderlijk.’

Kruimeltjes verzamelen

Café Lehmitz is gebaseerd op een fotoboek van de Zweedse fotograaf Anders Petersen. Eind jaren zestig kwam hij per toeval terecht in café Lehmitz in Hamburg, waar vooral mensen ‘aan de zelfkant van de samenleving’ hun tijd doorbrachten. Peterson bezocht het café twee jaar lang regelmatig en maakte foto’s van de bezoekers. Geïnspireerd door deze foto’s maakte Carver, wederom met Mirjam Koen als regisseur en met Jim van der Woude als gastacteur, een voorstelling over vier mensen in een café aan de rand van de samenleving. Hun ploeterende pogingen om zich staande te houden zijn grappig en ontroerend tegelijk.

Hapje nemen, kruimeltjes verzamelen, amandel verwijderen en apart leggen, voorhoofd afvegen, hapje nemen, hoofd afvegen. In Café Lehmitz weet René van ’t Hof van het alledaagse eten van een gevulde koek een scène te maken die nog steeds in het collectieve geheugen van de mime gegrift staat. Maar ook in andere beeldende scènes wisten de makers treffend de stamgasten van het café te verbeelden. Zonder de personages psychologisch uit te werken lukte het de makers deze vier verschoppelingen in een troosteloos café treffend op te roepen in beeldende en humoristische scènes. Met een tirade over niet meer aantrekkelijk zijn, een zoekgeraakte knoop van een jas, grapjes met een lucifer of het kammen van een anders haar balanceerden ze op het randje van humor en tragiek.

Dat sloeg aan. Gerben Hellinga schreef in Vrij Nederland: ‘De voorstelling is bijna ouderwets in haar menselijke benadering van de personages die de intouchables van deze tijd zijn. Dat is nieuw. (…) Een beeldschone voorstelling boordevol ontroering en ongelofelijk komisch.’ In HP/De Tijd sprak Hein Janssen van een ‘klein wonder’ en ‘een breekbaarheid die zich niet in woorden laat vangen’ en Martin Schouten schreef in de Volkskrant: ‘Ach, alle vier zijn het clowns die geen rode dopneus nodig hebben om te laten zien dat ze leuk zijn.’

Volle zalen

Het was de tijd van het Shaffy Theater, de Vlaamse Golf, Luk Perceval met de Blauwe Maandag Compagnie, Gerardjan Rijnders, Josse De Pauw met Radijs en Frans Strijaards. ‘Er waren veel kleine clubjes,’ memoreert Van ’t Hof. ‘Veel meer dan nu.’ En Carver was daar één van. Melissen: ‘Wij maakten maar één voorstelling per jaar. De rest van het jaar ging ieder zijns weegs. Dat was toen al best uitzonderlijk. We hebben ook lang het label mime gehad, waardoor we ook al een iets andere positie hadden.’

Beppie Melissen: ‘Wij waren heel populair. Ik heb dat toen niet ten volle mee gekregen.’

Leny Breederveld: ‘Jawel, we hadden altijd volle zalen.’

René van ’t Hof: ‘Dat went heel snel. We vonden dat al snel heel gewoon.’

Beppie Melissen: ‘Ja, de zalen zijn nog steeds vol maar ik ben toch altijd zenuwachtig.’

Leny Breederveld: ‘Dat is wat anders. We waren altijd bang dat we het niet zouden halen bij de vorige voorstelling.’

René van ’t Hof: ‘Dat klopt. De verwachtingen werden steeds groter.’

In 23 jaar tijd is aan de speelstijl of de werkwijze niet veel veranderd. De improvisaties op de vloer werden opgenomen, uitgeschreven en vervolgens begon het schiften en schaven. Gaandeweg ontstond een eigen stijl, waarin de combinatie van fysiek, beeldend theater en teksttoneel een belangrijk kenmerk was. Een ander kenmerkend gegeven was het inzoomen op kleine, alledaagse handelingen. Breederveld: ‘Wij pakten meestal niet zo groot uit. We zoomden liever in op iets kleins. En dat dan op zo’n manier dat het een uitvergroting werd.’ Op die manier werd het eten van een gevulde koek in Café Lehmitz een typische en memorabele Carver-scène.

Al het materiaal ontstaat op de vloer. Van ’t Hof: ‘Ik zou ook niet weten hoe het anders moet. Ik kan niet achter een tafel zitten schrijven. Op de vloer komen de ideeën en ontstaan scènes die ik nooit had kunnen bedenken.’ ‘Dat is het ultieme experiment,’ vult Melissen aan. ‘Je moet alles ondersteboven keren om tot iets nieuws te komen. Op een gegeven moment werd dat wel lastig. Dan viel je in herhaling. Je probeert dat te vermijden door heel scherp en kritisch te blijven maar je bent wie je bent en je bent zelf het materiaal.’

Doorleefd

De gasten die ze uitnodigden voor hun producties boden steeds een belangrijke nieuwe impuls. Regisseurs als Mirjam Koen, Helmert Woudenberg en Gerardjan Rijnders en spelers als Joop Admiraal, Joke Tjalsma en Jim van der Woude zorgden voor nieuwe invloeden. Toch was in 2004 de rek eruit voor Breederveld en Van ’t Hof. Net als toentertijd bij Carrousel was het tijd voor iets nieuws. Na vijftien jaar intensief samenwerken verlieten zij de groep en richtten zich op andere projecten. Beppie Melissen bleef aan het roer van Carver staan. Onder haar artistieke leiding produceerde Carver jaarlijks tourneevoorstellingen en enkele Parade-voorstellingen met een jonge garde spelers, zoals Tucht (Gouden Mus, 2007) en Het Schoftendiner (2010).

Het plan om Café Lehmitz ‘ooit’ nog eens te hernemen was er al van begin af aan. De voorstelling heeft iets tijdloos en voor de personages geldt ‘hoe meer doorleefd, hoe beter’. Met het naderen van het einde van het huidige Kunstenplan leek het moment daar om het ook echt te gaan doen. Onder het motto ‘nu het nog kan’ werden de bewaarde dozen met kostuums weer tevoorschijn gehaald en de video opnieuw kritisch bekeken. Melissen: ‘We wilden eerst zelf kijken of we het de moeite waard vonden om de voorstelling opnieuw te spelen. En dat vonden we.’ Mirjam Koen neemt weer de regie op zich, Gerrit Timmers maakt het decor na en zo is het dream team uit 1991 weer bijna compleet. Alleen Jim van der Woude ontbreekt. Zijn rol wordt overgenomen door René Groothof.

Beppie Melissen: ‘Ik vraag me echt af hoe er nu op de voorstelling gereageerd zal worden. Het is toch een andere tijd na 23 jaar.’

Leny Breederveld: ‘En de verwachtingen zijn zo hooggespannen.’

Beppie Melissen: ‘Dat is sowieso waardeloos.’

René van ’t Hof: ‘Misschien wordt het wel een grote sof.’

Beppie Melissen: ‘Maar we doen het toch.’

René van ’t Hof: ‘We moeten er gewoon doorheen.’

Aderlating

Als Melissen terugblikt op 23 jaar Carver, is ze vooral dankbaar. ‘Het was geweldig dat we de kans hebben gekregen om theater te mogen maken. We mochten alles helemaal zelf bedenken in de veiligheid van het vangnet van een subsidie. Ik zou het iedereen gunnen.’ De realiteit is echter anders. Door het wegvallen van subsidies verdwijnen juist die kleine groepen en jonge makers uit het veld. ‘Het is echt een aderlating. Ik vraag me af of jonge makers nog de ruimte krijgen die wij toen hebben gekregen. Ik had daar graag de naam Carver voor gebruikt.’

Ook Carver stopt met het produceren van voorstellingen. De stichting houdt Melissen voorlopig nog wel aan voor eventuele ad-hocprojecten. ‘Carver is een merk geworden. Het zou jammer zijn om dat niet in te zetten voor groepen of makers die de herkenbaarheid van het merk Carver kunnen gebruiken.’

Maar met de reprise van Café Lehmitz wordt het Carver-tijdperk afgesloten. Melissen: ‘De laatste voorstelling van de tournee zal ook wel echt voelen als het einde van een tijdperk. En dan is het ontzettend mooi dat René en Leny naast me staan en Mirjam in de zaal zit.’

Wat waren ze aandoenlijk. De personages die de voorstellingen van mimegroepen als Carver, Bambie, Kassys en Golden Palace bevolkten ontroerden ons en maakten ons aan het lachen met hun geworstel en gestuntel. Of het nu ging om het omstandig eten van een gevulde koek, een dromerige reis door een keuken of het inrichten van een troosteloze feestwinkel, hun pogingen om grip te krijgen op het alledaagse leven waren herkenbaar en hartverwarmend. Maar de schattigheid in de mime is voorbij.In de voorgaande decennia had de mime zich ontwikkeld tot een veelzijdige en multidisciplinaire discipline. Vanuit de mime corporel van Etienne Decroux maakte de Nederlandse mime zich in de jaren zestig en zeventig van het vorige millennium los van de letterlijkheid van de pantomime en de psychologische tekstualiteit van het repertoiretoneel. Door de jaren heen ontstond een vorm van theater die zich door de eigenheid van de makers en de veelzijdigheid van de discipline moeilijk liet definiëren. Maar binnen de mime tekende zich een stroming af van associatieve montagevoorstellingen, met fysieke beeldtaal, gebaseerd op improvisaties rondom een thema.

In die fysieke beeldtaal van groepen als bijvoorbeeld Carver en Bambie werden door middel van kleine, alledaagse handelingen personages gepresenteerd die in hun stuntelige en oprechte pogingen even grappig als ontroerend waren. Zoals de man in Bambie 10 (2005) die in de kleine ruimte van de voetbalkantine blijft rennen en als een vlieg die naar buiten wil steeds tegen de muren en de ramen op knalt.

Bambie en Bimbo
Met Bambie F-16: een achtervolgingsballet voor wereldleiders (2012) bracht Bambie een voor haar doen uitgesproken zwart randje aan een voorstelling aan. In een levensgrote poppenkast knuppelen dictator na dictator, machthebber na machthebber en wereldleider na wereldleider elkaar van het toneel. In een slapstickachtige parade vallen gevangenen met een juten zak over hun hoofd in een gat. Megafoons ruisen en kraken steeds harder tot het oorverdovend is. Een dictator spreekt zelf revolutionaire leuzen in de megafoons en geeft die in handen van de oppositie, die hij vervolgens een voor een doodschiet.

Nog niet eerder was Bambie zo uitgesproken geëngageerd in haar werk. In Bambie 8 zagen we drie mannen in een keuken die elkaar hielpen te
transformeren tot hun gedroomde Klaus Kinski-personages. In Bambie 10 zagen we mannen in een voetbalkantine die soms wel een grote bek konden opzetten, maar eigenlijk ook jongens waren die bang waren om naar buiten te gaan. In Bambie 14 ging het weliswaar over moord uit liefde, maar dan wel door twee mannen die misschien gewoon ‘iets te hard hadden geknepen’. Bambie 15 richtte zich op het mechanisme
van stelen en het zich toe-eigenen van bezit. In die thematiek was al sprake van minder zachtmoedigheid, maar in de uitwerking van Bambie 15 gebeurde dat niet scherp genoeg en bleef het vooral een aaneenschakeling van kolderiek gesleep met voorwerpen.

Uiteraard blijft Bambie Bambie. Dus ook in Bambie F-16 zitten veel grappige scènes en slapstickachtige momenten, zoals we van de groep gewend zijn. Met geestige precisie brengen de vier spelers (Jochem Stavenuiter, Paul van der Laan, Martin Hofstra en Thijs Bloothoofd) het mechanisme van corrupte machtswisselingen in beeld. Daar ligt hun kracht en tegelijkertijd is het een valkuil, omdat het de scherpe kantjes van de thematiek kan halen.

Ook Theatergroep Boogaerdt/VanderSchoot is de afgelopen jaren steeds uitgesprokener voorstellingen gaan maken. Waren eerdere voorstellingen van het duo Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot vooral gebaseerd op improvisaties rond een thema, zoals Kerstpakket (2004) en Rok (2006), voor latere voorstellingen lieten de twee makers zich inspireren door repertoireteksten, zoals 3 zussen (2008), Martha loves George (2009) en Ponyclub, geen Trojaanse vrouwen (2010). Voor deze laatste voorstelling, losjes gebaseerd op het gelijknamige stuk van Euripides, werd vijf vrouwelijke opiniemakers gevraagd om ter inspiratie pamfletten te schrijven over de rol van de vrouw in de hedendaagse wereld.

Met Bimbo (2011) zetten Boogaerdt en Van der Schoot nog een tandje bij. In een indrukwekkende performance overspoelt een onafgebroken keten van pornografische beelden het publiek. Vijf vrouwen gooien hun lichaam in de strijd om op indringende wijze voelbaar te maken hoe verontrustend afstompend de alomtegenwoordigheid van al die seksuele uitingen is. De toeschouwers zitten van het speelvlak afgekeerd en zien via televisieschermen wat zich achter hun rug afspeelt. In de vierkante ruimte achter de toeschouwers poseren Bianca van der Schoot, Suzan Boogaerdt, Floor van Leeuwen, Marie Groothof en Erika Cederqvist in allerlei kittige outfits met glitters en veren en lingerie in alle kleuren van de regenboog voor een camera die rechtstreeks is verbonden met de televisies.

De duur van de performance, de anonimiteit van de spelers en de tot een gigantische loop opgerekte dubbelzinnige muziek beuken de toeschouwer murw. Bovendien worden de vier spelers, door het opplakken van snorren en het dragen van maskers, steeds anoniemer. Je herkent niet meer wie op de synthetiserende beeldschermen met heupen, borsten en billen staat te draaien. Daardoor ben je in staat je af te sluiten voor de beelden, het is verbijsterend hoe snel je afgestompt raakt en niet meer ziet (of wilt zien) wat je eigenlijk krijgt voorgeschoteld. Bimbo werd dan ook terecht genomineerd voor de VSCD Mimeprijs en bovendien geselecteerd voor het Nederlands én het Vlaams Theater Festival.

Meedogenloos
In een stikdonkere container zet theatermaker Menno Vroon zijn toeschouwers – eentje per voorstelling – in een comfortabele fauteuil voor de opvoering van Tocht, vorige zomer te zien op Festival Over het IJ. Je voelt zand aan je voeten, maar verder heb je geen idee in wat voor ruimte je je bevindt. Langzaam wordt de ruimte flauw verlicht en zie je een man staan. De man loopt naar je toe, valt, staat op, loopt verder, valt weer. Tot hij vlak voor je neus staat. Plots springt het licht aan en komt de man (performer Fabian Santarciel de la Quintana) bij je op de armleuning zitten. Hij knoopt een informeel gesprekje aan, vraagt of het goed met je gaat en eindigt met de vraag of je voor hem wilt zorgen. Natuurlijk zeg je ja. Maar als Santarciel de la Quintana vervolgens zijn performance opnieuw oppakt, herhaaldelijk in het zand valt, zijn mond vol stopt met zand, kermend van de pijn op de grond rolt, word je genadeloos geconfronteerd met het onvermogen te handelen. Je zou makkelijk kunnen opstaan, het zand van zijn gezicht kunnen vegen en zijn hand vasthouden. Maar durf je dat dan ook op dat moment? Is wegkijken niet makkelijker dan ingrijpen? Wat doe je als je niet kunt wegkijken, omdat het op één meter voor je voeten gebeurt? Laat je je wel of niet weerhouden door het gegeven dat het een theatervoorstelling is? Welke waarde heeft de belofte tot zorgen voor iemand dan nog? Na afloop brengt Vroon je naar een stoel op de helling van de NDSM-werf waar je uitkijkt over het IJ, de stad en de wereld. Een klein cadeautje.

Net zo genadeloos als Tocht was de nieuwe voorstelling Schwalbe speelt vals van spelerscollectief Schwalbe. Tot nu toe waren zijn  voorstellingsconcepten vooral meedogenloos voor de spelers zelf. We zagen hen al dansen tot ze erbij neervielen en als gekken fietsen om licht te laten branden; tweemaal zetten ze zo de uitputting in als theatraal gegeven. Dat gegeven kent echter zijn grenzen. Er zit weinig ontwikkeling in en de fascinatie van de kijker berust enkel op de uitputtingsslag.

Schwalbe speelt vals begint als een leuk spelletje. Er worden teams gekozen en bij elk punt dat wordt gescoord ga je als toeschouwer mee in dat plezier. Maar het spel verhardt als de punten worden gescoord door het afpakken van een kledingstuk van de tegenstander. Wie tot op zijn ondergoed is uitgekleed is af. De spelers van Schwalbe gaan heel ver in het spel. Ze worden tegen de grond gewerkt of gaan met zijn allen tegen één. Een worsteling lijkt verontrustend veel op een verkrachting en de ene man vernedert de ander door hem in het gezicht te spugen en ook zijn onderbroek kapot te trekken. Doordat de spelers in Schwalbe speelt vals nu ook meedogenloos naar elkaar zijn krijgt de voorstelling meer dan de eerdere voorstellingen betekenis op intermenselijk niveau. Het spel toont vernedering, geweld en fanatisme. De spelers kennen geen genade en dat laat je als toeschouwer niet koud.

Scheldpartij
De vernedering komt ook terug in Crash Course Chit Chat van Sanja Mitrovic. In deze voorstelling zet Mitrovic vijf spelers uit vijf Europese landen (Nederland, Groot-Brittannië, Frankrijk, België en Duitsland) bij elkaar. Iedere speler heeft een kist met voorwerpen die herinneringen uit zijn eigen land vertegenwoordigen. Al snel worden de Belgische biertjes, de platen van Jacques Brel en het complete werk van William Shakespeare bij elkaar gezet. De spelers delen verhalen uit hun jeugd, over een opa die als ingenieur onder Hitler werkte aan een raket of over een oma die een kind kreeg van een Duitser. Onderlinge vooroordelen passeren op geestige wijze de revue, maar gaandeweg loopt het uit de hand. De Brit wordt uitgedaagd zijn correctheid te laten varen. De gigantische scheldpartij tegen alles en iedereen die daarop volgt zet de onderlinge verhoudingen op scherp. Er is net te veel gezegd wat niet meer kan worden teruggenomen. De Duitse speelster vraagt wat ze moet doen om niet meer te hoeven uitleggen dat ze geen nazi is. Het antwoord is dat ze naakt rondjes moet rennen en moet roepen: ‘Ik ben een nazi-hoer.’ Een pesterijtje dat uitmondt in een vernedering die niet meer is goed te maken.

Soms wil je je oren dicht drukken, je ogen sluiten of weglopen. Soms word je door elkaar geschud en ga je
vol verwarring naar huis. De mime is niet meer lief. En dat is goed.

In haar voorstellingen speelt Sarah Vanhee vaak een spel met taal en verbeelding. Zo ook in Turning Turning (a choreography of thoughts), waarvoor ze kans maakt op de VSCD Mimeprijs 2012.

‘Op elk moment van de dag spoken honderden gedachten door ons hoofd,’ is de openingszin van de trailer van Turning Turning (a choreography of thoughts), waarmee Sarah Vanhee genomineerd is voor de VSCD Mimeprijs 2012. In deze performance proberen de drie performers Ragna Aurich, Thomas Kasebacher en Sarah Vanhee die gedachten uit te spreken. Zonder censuur, zonder vooropgezet plan, zonder logica benoemen ze wat er op dat moment in hun hoofd omgaat.

In haar voorstellingen speelt Vanhee vaak een spel met taal en verbeelding. In Turning Turning is de taal vooral een middel om voorbij te gaan aan logica en de aandacht te richten op het lichaam en de beweeglijkheid van het denken. En met succes. Volgens de VSCD Mimejury is Vanhee ‘erin geslaagd een voorstelling te maken die het intellectuele met het spectaculaire verenigt, die tegelijk conceptueel en uiterst persoonlijk en intiem is. Vanhee maakt de beweging van onze gedachten tastbaar, ze brengt de kronkelwegen van het denken aan het licht.’

Sarah Vanhee (België, 1980) studeerde in 2007 af aan de Mimeopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Sindsdien maakte ze verschillende voorstellingen, zoals How they disappeared (2008), Me and my stranger (2009) en WeUsAll (2009). Daarnaast realiseerde ze ook een aantal andere projecten, zoals een veiling van artistieke ideeën, een boek met 33 onvertaalbare woorden uit verschillende culturen en de roman Het Wonderbaarlijke Leven van Claire C, die tot stand kwam via ontmoetingen met allerlei mensen. Sinds 2011 is ze artist in residence bij Campo in Gent.

Zonder censuur
Het gegeven van Turning Turning is op het eerste gezicht vrij eenvoudig. Drie performers gaan een voor een voor het publiek staan en
beginnen te praten tot de kookwekker afloopt. Ze zeggen alles wat in hen opkomt. Zonder plan. Zonder censuur. Vanhee: ‘Het is iets waar ik al langer mee bezig ben. Ik gebruik het in repetities om bewustzijn en aanwezigheid te trainen. Gaandeweg blijkt er op een dieper niveau meer in je om te gaan dan je denkt. Terwijl je praat voel je een verkoudheid of denk je aan een vriend. Ik was heel benieuwd naar wat er nu eigenlijk gebeurt tijdens het denken en het spreken. En of je echt kunt zeggen wat je denkt. Om zonder censuur te kunnen spreken, moet je met je praten je denken vóór zijn.’

Met de twee andere performers werkte ze aan een techniek die het steeds makkelijker maakte van bewustzijnsniveau te veranderen en steeds te blijven zoeken naar een authentieke aanwezigheid. Natuurlijk is er de valkuil om de veilige terreinen op te zoeken en terug te vallen op vertrouwde thema’s. De regel is dan te ‘springen’; de performer moet zichzelf dan dwingen het vertrouwde spoor los te laten en een zwart gat in te duiken. Vanhee: ‘Wij zijn daar inmiddels, paradoxaal genoeg, vrij virtuoos in geworden. Soms lijkt het alsof je letterlijk niet meer in controle bent. Alsof je bezeten bent. Dat maakt het voor de toeschouwer ook tot een intense ervaring. Je bent gewend dat mensen zich logisch uiten, hun zinnen afmaken en een boodschap overbrengen. Dat is in deze voorstelling niet aan de orde. In plaats daarvan kijk je naar een precaire staat van menszijn. En van het lichaam. Je ziet de beweging, de energie van de performer. Bovendien geeft het inzicht in hoe mensen gevormd zijn door reclame, gemeenplaatsen, ouders of politiek. Het is bijna beangstigend om te zien hoeveel er in je onbewuste zit wat je niet zelf hebt bedacht.’

Taalspel
Zoals gezegd speelt het spel met taal en verbeelding een rode draad in het werk van Vanhee. In haar afstudeervoorstelling 4000 trees, a red dress and an apple (possible story), vertelt een man, gespeeld door Fabián Santarciel de la Quintana, het publiek een verhaal. Het lijkt alsof
hij het verhaal ter plekke verzint, alsof hij het voor zich ziet. Hij corrigeert zichzelf soms, twijfelt, past zijn creatie aan. Zijn verbeelding komt tot leven in de vorm van drie andere spelers die zijn fantasie spelen, maar soms ook proberen het verhaal en de verteller te manipuleren.

De twee spelers van How they disappeared (2008) nemen ook via hun woorden het publiek mee. In de lege ruimte van de theaterzaal kijken ze het publiek glimlachend aan en zetten een heupwiegende beweging in, die ze gedurende de eerste helft van de voorstelling volhouden. De tekst begint met eenvoudige zinnen, die de spelers afwisselend uitspreken. ‘Good evening. It’s the 29th of March 2008. It’s Saturday and it’s springtime. The night is falling. And it’s getting cold outside. But here, here it’s warm. We’re at the Gasthuis, in the southwest of Amsterdam.
In Western-Europe. On a planet called earth.’

Met simpele, heldere constateringen wordt de theatrale situatie benoemd. Het theater, de blauwe stoelen en de mensen die op die stoelen zitten. Wij, spelers en publiek, zijn hier en nu. In de hypnotiserende cadans van een steeds doorgaande wiegende beweging benoemen de spelers vervolgens alles wat er niet is. Er zijn geen leeuwen bijvoorbeeld. Er is geen beamer, geen Charlie Chaplin of Iggy Pop, geen Boeddha, geen geld, geen slechte ideeën, geen internetverbinding, geen conflicten en geen piña colada. Elk item dat ze noemen  prikkelt de verbeelding van de toeschouwer. Even zie je Charlie Chaplin voor je en proef je de smaak van een piña colada. Door te benoemen dat al deze zaken níet aanwezig zijn wordt de ruimte nog leger. Zo speelt How they disappeared een spel met de verbeelding van de toeschouwer en de realiteit van de lege ruimte.

In het meer politiek gekleurde WeUsAll (2009) speelde Vanhee eveneens met woorden in een lege ruimte. Op een groot scherm worden
teksten in witte letters geprojecteerd tegen een zwarte achtergrond. Deze teksten zijn opgesteld in de wij-vorm en spreken het publiek als collectief aan. Als individuele toeschouwer word je aangesproken op kenmerken van de groep waarin je je geenszins herkent en de woorden die je leest vullen je identiteit in.

Laboratorium
Taal is een vingerafdruk. Het weerspiegelt een maatschappij, het vertegenwoordigt een identiteit, het is een uitdrukking van ons menszijn. Vanhee is er altijd al door gefascineerd. ‘Hoe op een bepaald moment in een bepaalde maatschappij wordt gesproken is heel veelzeggend. Je ziet dat in de Nederlandse samenleving en de Nederlandse politiek op dit moment alles maar kan worden gezegd, zonder enige restrictie of
etiquette. Tegelijkertijd heerst er een klimaat waarin hardop denken nauwelijks meer kan, omdat die oneliners zo belangrijk zijn. Taal is veel meer dan een betekenisdrager.’

De observatie dat taal voortdurend in beweging is nam Vanhee mee van de Mimeopleiding. Daar leerde ze dat door de vorm van buitenaf te veranderen inhoud en betekenis ook veranderden. ‘Ik vond het een verademing dat ik als speler niet iets moest gaan staan voelen of dat ik een tekst van buiten moest leren om daar iets mee uit te drukken. Door van buiten iets te veranderen gebeurt er iets wat je niet kunt voorzien. Je ziet iets bij iemand gebeuren waar je je vinger niet op kunt leggen. Die laboratoriumsituatie heb ik meegenomen in mijn werk. Al mijn
projecten beginnen als het ware met een onderzoeksvoorstel. “Als we nu eens…” Ik stel een aantal spelregels op en dan maar zien wat er gebeurt. Het is zoeken naar een balans tussen sturen en loslaten.’

Bewoners
Vanhee is inmiddels vijf jaar afgestudeerd aan de Mimeopleiding. En ze is een tevreden mens. ‘Ik heb tot nu toe alles kunnen doen en onderzoeken wat ik wilde. Na mijn afstuderen heb ik wel gaandeweg afgerekend met het idee dat elk project moet eindigen in een voorstelling. Dat is een verademing. Ik kan nu ook projecten doen in de beeldende kunst en boeken publiceren. Daar heb ik mijn eigen weg in kunnen vinden en ik heb ook steeds een plek gevonden voor mijn projecten.’

Direct na haar afstuderen was Frascati die plek. Ze maakte er haar eerste voorstellingen. In 2011 bood het Gentse Campo haar een plek als artist in residence. De samenwerking met Campo lijkt erg op die van een productiehuis. ‘Ik kan er terecht voor een studio, ik kan er mijn vooronderzoek doen, krijg artistiek en zakelijk advies en mijn voorstellingen worden van begin tot eind geproduceerd. Doordat ik er een aantal jaar kan werken ontstaat er veel onderling vertrouwen. Het is echt mijn huis.’

Voorlopig blijft Campo haar huis, en blijft Frascati haar daarnaast ondersteunen en presenteren. Volgend seizoen gaat ze verder met haar project Untitled, dat plaatsvindt in de huiskamers van bewoners in de buurt van kunstinstellingen. Eerder dit jaar voerde Vanhee Untitled al uit in Leuven, in samenwerking met STUK. Tijdens een grote tentoonstelling in STUK konden bezoekers een afspraak maken bij mensen in
de buurt. Tijdens het bezoek vertelde de bewoner over een object in huis dat voor hem of haar de waarde van een kunstwerk had. Die verhalen en gesprekken onthullen hoe mensen spreken over hun eigen kunstwerken, over kunst in het algemeen en over zichzelf. In september wordt Untitled uitgevoerd in Gent en in Frankfurt.

Daarna werkt Vanhee aan Lecture for Everyone, dat in première gaat tijdens Kunstenfestivaldesarts in Brussel als coproductie van Campo, het
Kunstenfestival en Frascati. Vanhee wil een lezing opstellen waarin ze met zoveel mogelijk mensen haar gedachten en vragen wil delen over hoe we in deze tijd kunnen samenleven, als individu en als collectief. Die lezing moet niet alleen terechtkomen bij de mensen die uit zichzelf naar haar toekomen, maar ook juist bij de mensen die dat niet doen. Daarom wil Vanhee aansluiting zoeken bij bijeenkomsten waar mensen toch al samenkomen, zoals een vergadering, een business-meeting of een hobbyclub, en daar haar lezing uitvoeren. Een ambitieus en spannend project, vindt Vanhee zelf ook. Maar soms moet je die sprong in het diepe wagen.

www.sarahvanhee.com

In 2009 maakten Ria Marks en Titus Tiel Groenestege met een aantal New Yorkse toneelschoolleerlingen een voorstelling voor het New Island Festival op Governor’s Island. Een jaar later kwamen de New Yorkers naar Nederland en maakten zij een voorstelling voor De Parade. Dit jaar komen ze, nu afgestudeerd, terug om op het Over het IJ Festival de muziektheatervoorstelling The promised land te spelen.

Ria Marks en Titus Tiel Groenestege maken The Promised Land, een fysieke en beeldende voorstelling over emigratie toen en nu, die tijdens het Over het IJ Festival te zien zal zijn. Dat doen zij met vijf acteurs uit New York, drie studenten van de mimeopleiding en vijf muzikanten. Over het IJ viert dit jaar zijn twintigste verjaardag. Voor die gelegenheid vroeg het festival aan Orkater een grote locatievoorstelling te maken. Marks en Tiel Groenestege pakten deze handschoen graag op.

Emigratie

Waarom vertrekken mensen naar een ander land? Hoe kom je tot die beslissing? En hoe neem je afscheid? Wat is dat eigenlijk, ‘the promised land’? Wat wordt je beloofd? En kun je dat waarmaken? Hoe is het om op een plek aan te komen waar je de taal, de regels en de gebruiken niet kent? Hoe kunnen we het publiek zo’n reis laten meemaken?

Na de eerste week repeteren in New York bevinden Marks en Tiel Groenestege zich nog volop in de fase van het onderzoeken, het vragen en het uitproberen. En daar horen ook bezoekjes aan Ellis Island en het Tenement Museum bij. Marks: ‘Die plekken prikkelen je fantasie. We zien al die stappen waar emigranten in die tijd doorheen moesten om tot Amerika te worden toegelaten. We bezoeken de huurkazernes waar complete
gezinnen onderdak vonden in piepkleine woninkjes zonder stromend water. We lezen de brieven van emigranten uit die tijd. Dat brengt ons op ideeën. Maar we kijken ook naar wat de New Yorkse acteurs inspireert.’

Marks en Tiel Groenestege willen namelijk niet alleen een voorstelling maken over het historische gegeven van de emigratie naar Amerika, maar ook onderzoeken wat emigratie in deze tijd betekent. Tiel Groenestege: ‘Als je emigreert, ga je door een aantal stadia. Allereerst is er een reden om weg te gaan en een moment dat je de beslissing neemt om alles en iedereen achter te laten. Dan volgt het afscheid nemen en het vertrek. Dat is allemaal materiaal voor scènes.’ Marks vult aan: ‘De emigratie van vroeger komt samen met de emigratie van nu.’

Die scènes ontstaan op de vloer vanuit fysieke opdrachten en improvisaties. Daardoor weet niemand nog hoe de voorstelling precies zal worden. Een spannende manier van werken. Marks: ‘We willen de voorstelling vinden in plaats van bedenken. Dat is een manier van werken die ook de Amerikaanse acteurs inspirerend vinden.’

Psychologie

‘Toen wij twee jaar geleden voor het eerst met de New Yorkse studenten gingen werken,’ vertelt Tiel Groenestege, ‘hadden we ze van tevoren een e-mail gestuurd met een opdracht. Eenmaal aangekomen zagen we hoe anders hun stijl is dan wij gewend zijn. Zij werken heel realistisch en hebben de neiging om een verhaal helemaal uit te beelden. De psychologie van het personage is leidend – waar komt het personage vandaan en waar gaat het naartoe? Daar zijn ze ook echt heel goed in. Hun tekstbehandeling is perfect. Maar met het lichaam gebeurt weinig.’

Dat is juist bij uitstek het terrein van Marks en Tiel Groenestege. Hun voorstellingen zijn meestal nagenoeg tekstloos. Met een fysieke speelstijl
creëren zij poëtische, beeldende voorstellingen. Ze raakten op elkaar ingespeeld tijdens hun eerste samenwerking, het drieluik Valse Wals – Bankstel – Zucht, over de ontwikkeling van een liefdesrelatie. Van een gepassioneerd dansante ontmoeting via een uitgepraat en uitgezakt samenzijn naar een ontroerende gezamenlijke oude dag. Daarna maakten ze bij Orkater nog Eiland (2005), Huiskameronweer (2008) en Viktor en zijn vrouw (2010). Het zijn allemaal voorstellingen gebaseerd op een poëtische beeldtaal en niet op de realistische psychologische teksten van het Amerikaanse theater. Tiel Groenestege: ‘Hoe je met de taal van het lichaam de realiteit kunt ontstijgen, hoe je dromen en nachtmerries kunt laten zien, hoe je de ruimte kunt gebruiken, hoe de posities van mensen ten opzichte van elkaar al een heel verhaal kunnen vertellen, daar zijn zij minder bekend mee.’

Maar De Amerikaanse acteurs zijn erg hongerig naar de kennismaking met deze manier van theatermaken. Die honger maakt het voor Marks en Tiel Groenestege zo inspirerend om met hen te werken. Marks: ‘Soms is het best prettig om jezelf in een andere context, een andere cultuur te plaatsen. Je stelt jezelf voor een nieuwe uitdaging, je moet reageren op het materiaal waar deze acteurs mee komen. En omdat zij de neiging
hebben een verhaal letterlijk uit te beelden, moet je daar elementen uit zien te halen die je kunt abstraheren. Dan wordt het universeler en daardoor herkenbaarder.’

Verbeelding

Verder gaan dan alleen de anekdote uitspelen is voor Marks en Tiel Groenestege erg belangrijk. Tiel Groenestege: ‘Als je een anekdote uitbeeldt, gebeurt er met jou als acteur eigenlijk niets. Je kent de afloop al en weet precies hoe je het wilt laten zien. Daardoor word
ik als toeschouwer evenmin meegesleept in die wereld, in die fantasie.’ ‘In het theater zoek je altijd naar een metafoor,’ vult Marks aan. ‘Alleen dan kan het meer worden dan een klein verhaaltje. Je moet wel inzoomen en het specifiek maken, maar dan ook een vorm vinden voor de
essentie van de scène. Dat kan een intensere vorm zijn dan realisme. Daar is theater voor, om die intensiteit te vergroten. Zodat mensen hun eigen fantasie daarop kunnen loslaten. Als mijn verbeelding niet wordt aangesproken, glijdt het eerder van me af. Ik kan het dan nog steeds
wel goed uitgevoerd vinden, maar ik kijk er van buitenaf tegenaan. Ik blijf als toeschouwer buiten schot.’ Tiel Groenestege: ‘Als je je eigen verhaal en je eigen associaties kunt projecteren op de beelden van een voorstelling, raakt het meer dan wanneer een theatermaker alles,
bijvoorbeeld met taal, precies voorkauwt. Het gevaar van die manier van werken is dat je het publiek te weinig aanknopingspunten biedt in de voorstelling. Het is zoeken naar de juiste balans.’

Organisch

Dat zoeken is dus begonnen met een vooronderzoek in New York met de jonge New Yorkse acteurs. Op de vloer worden fysieke oefeningen gedaan en scènes geïmproviseerd. In het samen maken van voorstellingen vullen Marks en Tiel Groenestege elkaar goed aan. Tiel Groenestege: ‘Ik ben snel geneigd iets in vorm te zetten, als een regisseur. En vervolgens de spelers zelf die vorm te laten vullen met de inhoud. Ria is meer geneigd om materiaal te laten ontstaan vanuit de spelers. Als een van ons het even niet meer weet, kan de ander het overnemen.’ Marks: ‘Elke voorstelling die we hebben gemaakt en die we nu maken, willen we op een organische manier laten ontstaan.’ Tiel Groenestege: ‘Dat betekent dat we elke keer vanaf nul beginnen. Af en toe is dat flink ploeteren. Maar soms gebeurt er op de vloer iets wonderbaarlijks, waarvan je meteen zeker weet dat je goud in handen hebt.’ Marks: ‘Dat zijn scènes die je niet zelf van tevoren kunt verzinnen, maar die ter plekke ontstaan. Dat zijn vaak de mooiste.’

The promised land door Orkater
5 t/m 15 juli 2012, NDSM-werf Amsterdam
(Over het IJ Festival)

www.orkater.nl | www.overhetij.nl

Bambie F-16

gezien: 9 maart 2012, Frascati, Amsterdam

eerder verschenen op theaterkrant

De nieuwe voorstelling van theatergroep Bambie laat zich misschien het best omschrijven als een levensgrote poppenkast waarin dictator na dictator, machthebber na machthebber en wereldleider na wereldleider elkaar van het toneel knuppelen. Bambie F-16: een achtervolgingsballet voor wereldleiders is een aaneenschakeling van grappige, beeldende scenes. Met af en toe een zwart randje.

De vier spelers (Jochem Stavenuiter, Paul van der Laan, Martin Hofstra en Thijs Bloothoofd) verschijnen als verschillende wereldleiders in een decor van bordessen. Met hun rug naar het publiek zwaaien ze naar een fictieve uitzinnige menigte. Het publiek ziet de achterkant van de macht. Een achterkant waarin de wereldleiders elkaar wurgen, naar beneden duwen of simpelweg neerknallen. Maar waar ook in een slapstick-achtige parade gevangenen met een juten zak over hun hoofd in een gat vallen. Waar megafoons steeds harder ruisen en kraken tot het oorverdovend is. Waar een dictator zelf revolutionaire leuzen inspreekt in de megafoons en die aan anderen in handen geeft om ze vervolgens een voor een door te schieten.

Bambie weet met geestige precisie het mechanisme van corrupte machtswisselingen in beeld te brengen. Toch blijven de scenes variaties op eenzelfde thema. Dat maakt de voorstelling zelf tot net zo’n carrousel als het mechanisme dat ze laten zien. Zo af en toe bekruipt je het gevoel dat je naar iets zit te kijken dat je al hebt gezien. Daardoor blijven de zwarte randjes slechts speldenprikjes.

Voor Alize Zandwijk, artistiek leider van het Ro Theater, is het de normaalste zaak van de wereld dat je als stadsgezelschap nu en dan samenwerkt met de bewoners van je stad. In het Ro Festival, binnenkort in de Rotterdamse Schouwburg, zien we veel Rotterdammers op de planken. In Allemaal Afrikanen van Yahya Gaier staan zestien Rotterdamse jongeren op het toneel, Jetse Batelaan organiseert een Bonte Avond van Bodybuilders met negen kickboksers en ook Reuzen wordt hernomen, waarin Batelaan samenwerkte met een koor van Rotterdamse kinderen.

Sinds de voorstelling Moeders van Alize Zandwijk in 2007 heeft het Ro Theater de goede gewoonte opgepikt geregeld voorstellingen te maken waarin bewoners uit de stad meespelen. Voor Zandwijk, regisseur én artistiek leider van het Ro, maken dergelijke projecten vanzelfsprekend deel uit van een stadsgezelschap. Zandwijk: ‘Theater heeft per definitie iets te maken met de maatschappij waarin je leeft. Daarover wil je iets vertellen. Een groot deel van de Rotterdammers komt uit een andere cultuur. Wij willen die mensen ook bereiken. Theater is in Nederland heel
blank, terwijl ons land – en zeker Rotterdam – veel inwoners heeft uit andere culturen. Met eigen verhalen.’

Blije moeders

In Moeders ontvangen elf vrouwen uit verscheidene culturen het publiek in een grote keuken. Ze koken een maaltijd en in de tussentijd vertellen ze; over favoriete gerechten, misplaatste lichaamsbeharing en kinderen krijgen. Maar ook over hun eigen moeder en de dood. Zandwijk: ‘Tijdens het koken komen vaak de grootste en mooiste verhalen naar boven. Dat wilde ik ook met Moeders. Mij leek de keuken de ultieme omgeving om verhalen uit die andere culturen over te brengen.’

De opzet is relatief eenvoudig. De vrouwen koken en vertellen, en als ze zich vergissen roept Zandwijk vanuit het publiek: ‘Mahnaz, harder!’ of ‘Clara, jij bent!’ De vrouwen vertellen vanuit hun hart en het plezier waarmee ze dat doen is net zo echt als de vergissingen die ze maken. Ze delen hun recepten, hun herinneringen en hun tranen. Ze dansen, zingen en lachen in de hartelijke setting van die keuken. Het maakproces verliep al even soepel. Zandwijk: ‘Ik bofte met deze fijne groep vrouwen. Een avond per week kwamen we bij elkaar en praatten we over van alles en nog wat. Samen met mijn dramaturg Liet Lenshoek heb ik een selectie uit de verhalen gemaakt en daar een
volgorde in aangebracht.’

Naïviteit
Dat was wel anders bij Wij zijn Blij van Jetse Batelaan, dat afgelopen maand in première ging. Die ode aan vrolijkheid wordt gespeeld door drie professionele acteurs, Herman Gilis, Bart Slegers en Hannah van Lunteren, en een wisselende groep amateurs van zestig tot negentig mensen. Rotterdammers van de korfbalvereniging, de jeu de boules-vereniging, de boksschool en de dansclub geven demonstraties en dansen en musiceren mee in de Grote Zaal van de Rotterdamse Schouwburg, die voor de gelegenheid volledig is afgehangen met knalgele doeken.

Wij zijn blij komt voort uit Batelaans sterke onbehagen over de maatschappij. Hoe te reageren op dit kabinet? Wat te doen met de mensen die alleen maar ruzie willen maken met kunstenaars? Hoe in te gaan op de negatieve grondhouding van mensen? Batelaan: ‘Ik wilde daar iets tegenover stellen. Geluk als daad van verzet tegen het chagrijn. De voorstelling is bedoeld als een omarmende beweging, in alle genante naïviteit, in een tijd waarin de maatschappij in twee kampen is verdeeld. Ik had meteen het idee dat daar een grote groep mensen bij moest. Iedereen moest kunnen meedoen aan deze voorstelling, dat was de regel die ik mezelf oplegde.’

Met alle heisa van dien. Zo meldde zich een uur voor de première nog een honkbalvereniging voor een plek in de voorstelling. Batelaan: ‘Ik heb met opzet een productioneel gekkenhuis over me afgeroepen door die controle uit handen te geven. Het gaf me de kans om even weg te gaan van het dichtgetimmerde, van de zekerheid. De kracht van kunst is dat ze buiten haar oevers treedt. Ik werk als maker niet met bestaande bronnen. Door dit soort projecten word ik weer geconfronteerd met nieuwe vragen.’ Zandwijk beaamt dat. ‘Het is echt inspirerend om met mensen uit de stad te werken. Je kunt dingen op een andere manier uitzoeken.’

Allemaal Afrikanen

Ook Yahya Gaiers nieuwe voorstelling Allemaal Afrikanen, die op 13 april in première gaat tijdens het Ro Festival, zet bewoners van de stad op het toneel. Als zoon van een Marokkaanse immigrant voelt Gaier zich door de huidige politieke en maatschappelijke ontwikkelingen steeds meer ontheemd. Toen hij op een documentaire stuitte over de eerste mens die vanuit Afrika de hele wereld bevolkte, besloot hij daar een voorstelling over te maken. Gaier: ‘Die documentaire gaf troost. We zijn allemaal Afrikanen. Al die mensen die hierheen zijn gekomen op zoek naar een beter leven, worden voortgedreven door diezelfde ontheemding die de eerste mens uit Afrika over de wereld deed trekken.’

Het idee om Allemaal Afrikanen met jongeren te maken vloeide voort uit een project dat Gaier vorig jaar voor het Ro Festival ontwikkelde; toen maakte hij met veertig Rotterdamse jongeren een indrukwekkende flashmob over de Arabische Lente. Gaier: ‘Ik vond dat een ongekende gebeurtenis die we niet aan ons voorbij mochten laten gaan. Via de sociale media wordt nieuws heel snel uitgewisseld en kunnen ontwikkelingen zich in een razend tempo over de hele wereld verspreiden, maar het is even makkelijk het van je te laten afglijden en door te gaan naar het volgende Youtube-filmpje. Dat is de tijdgeest.’

Bij Allemaal Afrikanen ging Gaier eerst met de jongeren in gesprek over ontheemding en hun morele geweten, geen thema’s die hen in het dagelijks leven bezig hielden. Gaier: ‘Ik wilde die jongeren wakker schudden, een betrokkenheid bij ze losmaken. Net als bij de theaterwereld. We hebben te lang naar navels gestaard. De wereld is groter dan onze huiskamer of de black box.’

Engagement

Zandwijk, Batelaan en Gaier worden bij het maken van hun voorstellingen gedreven door een zeer sterk maatschappelijk engagement. Alledrie vinden ze hun manier van werken vanzelfsprekend; ze komt niet voort uit een strategisch beleid waarin hippe termen als ‘draagvlak’ en ‘participatie’ de boventoon voeren. Evenmin leunen ze op het sentiment van de authenticiteit van hun deelnemers. Hun projecten komen enkel en alleen voort uit de sterk gevoelde behoefte om verhalen van stadsbewoners te vertellen en voorstellingen te maken met een zekere maatschappelijke relevantie. Om, kortom, in alle oprechtheid een band aan te gaan met de stad Rotterdam, haar  verhalen en haar bewoners. Zandwijk: ‘De drempel om naar theater te gaan is zó hoog in Nederland. Op deze manier kunnen we die drempel wegnemen.’ Batelaan: ‘Voor Reuzen (2011) werkte ik samen met een kinderkoor; tijdens de première op het Ro Festival zaten meteen alle opa’s en oma’s in de zaal. Ik maak best toegankelijke voorstellingen, maar die bereiken desondanks veel mensen niet. Op deze manier zitten ze ineens wel in het publiek. Dat is een mooi neveneffect.’ En het werkt. Deelnemers blijven betrokken en komen ook naar andere voorstellingen kijken. Het publiek van het Ro Theater wordt steeds diverser. Zandwijk: ‘We hebben op dat vlak echt een ongelooflijke stap gezet. Maar het kost tijd. Voor mij is het vanzelfsprekend om me op deze manier te wortelen in de stad. Ik heb dat engagement nu eenmaal in me.’

Lebensraum-foto Stephan van Hesteren

gezien: 23 maart 2012

eerder verschenen op theaterkrant

Theatermaker Jakop Ahlbom heeft zich met zijn eerdere voorstellingen Vielfalt, De Architect en Innenschau gespecialiseerd in het incorporen van goocheltrucs en special effects. Daarmee creërde hij vaak een surreële en bizarre wereld, waarin mensen verdwenen in banken of televisies, kopjes uit zichzelf over de tafel schoven of een hart uit het lijf werd gesneden. In Lebensraum is dat niet veel anders. Maar waar de eerdere voorstellingen ronduit zwart en grimmig waren, is Lebensraum vooral lieflijk en komisch.

Dat heeft vooral te maken met de inspiratiebron. Ahlbom liet zich inspireren door de stille film uit de jaren twintig van de vorige eeuw en dan met name door The scarecrow van Buster Keaton. Hierin leven twee mannen in een klein huis. Ze hebben voor alles een handige oplossing bedacht: het bed is tevens piano, de boekenkast klapt open tot koelkast en het zoutvaatje hangt met draden en gewichtjes aan het plafond.

In Lebensraum wordt de wereld van de stille film driedimensionaal. De twee spelers (Jakop Ahlbom en Reinier Schimmel) en de twee muzikanten (Leonard Lucieer en Ralph Mulder van Alamo Race Track) zijn witgeschminkt en het decor is zo kleurloos mogelijk. Maar de robotpop (een weergaloze Silke Hundertmark) die de twee mannen hebben gemaakt om huishoudelijk werk te doen, brengt kleur in hun leven. Ze heeft rode krullen, een knalgeel jurkje en als zij de plant water geeft, bloeit daar spontaan een rood-gele bloem uit. Uiteraard loopt een en ander gigantisch uit de hand. Ze schenkt de koffie naast de beker, gooit de messen op tafel en slaat de mannen bijna voor hun hoofd met een stoel. Wat weer leidt tot een grappig duet van acrobatiek en slapstick tussen man en pop met alle chaos en hectiek van dien.

Hoe knap de spelers dat ook allemaal brengen, Lebensraum mist toch de rafelige randjes van Ahlboms eerdere voorstellingen. Daardoor is Lebensraum vooral een aangenaan, komisch miniatuurtje over twee mannen en een mislukt vrouwelijk experiment.