Het nulpunt van de mime (terugblik 2006-2007)

(eerder verschenen in TM, september 2007)

Hoe echt is de mime? Het is een legitieme vraag bij een genre dat echtheid claimt en gespeelde theatraliteit de rug toekeert. Het afgelopen seizoen begaven veel mime-makers zich op de smalle scheidslijn tussen echtheid en theatraliteit, door te spelen met amateurs, door expliciet het maakproces tot onderwerp van voorstellingen te verheffen of door authentieke elementen uit het eigen leven in theater te vertalen. De mime onderzocht zo, heel mime-eigen, op een treffende manier zichzelf.

Zat er het afgelopen seizoen eigenlijk wel beweging in de mime? Hoewel de woordspeling wat flauw is, is het een vraag die bij het overdenken van het seizoen steeds bij je opkomt. In de mime zijn geen nieuwe makers tot hype gemaakt of met veel bombarie ontslagen. Ook het afgelasten van Bambie 11 deed niet veel stof opwaaien. Makers als Jetse Batelaan, Boukje Schweigman en Lotte van den Berg schoven voorzichtig op in de richting van de grotere zaal. Ondertussen leken de mimemakers van de voorgaande generatie zoals Jan Langedijk, Karina Holla en Rob List zich op te sluiten in werkplaatsen en te richten op hun eigen (voor)onderzoek. Alleen Marien Jongewaard ging, als vertegenwoordiger van de ‘oude’ generatie, op pad met de bijzonder geslaagde voorstelling AHAB. Hij vormt daarmee het hoogtepunt van een ontwikkeling die, ondanks de ogenschijnlijke stilstand binnen de mime, wel degelijke gaande is. Een ontwikkeling van eigenheid naar een regelrechte autobiografische authenticiteit.

Binnen de mime is die ontwikkeling niet verwonderlijk. Mime is een theatervorm die begint bij het lichaam en de eigenheid van de maker. Etienne Decroux, grondlegger van de mime corporel, formuleert de ‘zéro’, de neutrale staande lichaamshouding, als uitgangspunt van alle beweging. Gewoon staan dus. De zéro is het persoonlijk beginpunt van iedere mimespeler. In de mime staat de persoonlijke manier van bewegen dan ook meer centraal dan in bijvoorbeeld het klassieke ballet, waar elk lichaam streeft naar het bereiken van een ideale vorm van beweging. Niet alleen in de bewegingstaal en speelstijl van de mime is die eigenheid zo belangrijk. Ook de makers binnen de mime beginnen bij hun eigen, artistieke zéro. Nu houdt iedere regisseur zich bezig met persoonlijke fascinaties en vraagt iedere theatermaker zich af wat hij wil vertellen. Toch is de mime persoonlijker. Doordat de voorstelling op de vloer wordt gemaakt en niet van een stoffige plank in een boekenkast wordt getrokken, is er geen schrijver, geen verhaallijn of dramaturgie om op terug te vallen. Het materiaal voor de voorstelling ontstaat ter plekke en ligt daardoor al meteen veel dichter bij de makers en de spelers. In een aantal voorstellingen van het afgelopen seizoen wordt zelfs de stap van een dergelijke eigenheid naar autobiografie gemaakt.

Maniakaal

AHAB vertelt het verhaal van de kapitein die op zoek is naar de witte walvis, Moby Dick. Een zoektocht naar iets wat met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid helemaal niet bestaat. Tegelijk zien we de kunstenaar en theatermaker Marien Jongewaard zelf. In het verhaal van kapitein AHAB zijn continu verwijzingen naar de werkelijkheid van Jongewaards leven te vinden. Aan het einde van de voorstelling zien we Jongewaard die als kapitein en kunstenaar tegelijk een uur lang heeft staan schreeuwen en fulmineren, zich realiserend dat hij is ingehaald door een nieuwe generatie. Zittend op een kleine verhoging middenvoor op het toneel lijkt hij ineens te moe om te strijden. Hij heeft een uur lang niet alleen het publiek, maar ook zijn kompaan Ismaël (gespeeld door Anne Stam) proberen uit te leggen hoe de wereld, het leven en de kunst in elkaar steken, maar het is hem niet gelukt. Van het ene op het andere moment wordt de gedreven, bijna maniakale theatermaker een oude kunstenaar, verslagen door de constatering dat hij is ‘doodverklaard’ door een nieuwe generatie. ‘Dat ik van nu af aan geen toneel meer hoef te spelen. Dat anderen het werk voortaan wel zullen doen, op hun manier, en dat ik me niet meer druk moet maken. (…) Ik begrijp dat je me dood hebt verklaard en dat dat met iedereen gebeurt.’

Jongewaard vermengt in AHAB het autobiografische met het fictieve. Het verhaal van de kapitein en dat van de theatermaker lopen parallel. De strijd van een man, een verlangen, een hoop, een poging, maar ook het falen en het opgeven. Dat gaat je altijd aan het hart.

Vooronderzoek

Ook andere mimemakers gingen op zoek naar authenticiteit in spel of in materiaal. Jan Langedijk deed dat in PJS door zijn eigen vader en zijn eigen zoon te vragen mee te doen aan de voorstelling. Ton Heijligers met Opera voor moslims en christenen en Sanja Mitrovic met Books once read make good bulletproofing werkten met een groep jongeren. En Ine te Rietstap vraagt in Wie is er bang voor Ine te Rietstap de spelers in hun eigen herinneringen te duiken.

In deze laatste voorstelling stond, net als in AHAB, het persoonlijke leven van de spelers centraal en diende tot materiaal voor de voorstelling. Dit keer ging het om de artistieke loopbaan van de vier speelsters (drie danseressen en een mimester). Wat was hun eerste ervaring met theater? Op welk moment wisten ze dat dit was wat ze wilden doen? Welke voorstellingen herinneren ze zich nog? Wie bewonderden ze? In een aantal losse scènes worden deze herinneringen opnieuw tot leven gebracht. In plaats van de herinnering te vertellen, proberen de spelers het moment terug te halen en op de vloer opnieuw te beleven. Zo probeert Irene Schaltegger een scène na te spelen die ze ooit heeft gezien en die diepe indruk op haar maakte.

Belangrijk in deze voorstelling was dat de poging een moment uit de geschiedenis terug te halen echt was. Stanislavskiaans bijna. Theatermaakster Ine te Rietstap zat zelf op de eerste rij en vroeg op een gegeven moment een van de speelsters om een scène opnieuw te beginnen en het moment echt te herbeleven. En zo was het ook mogelijk dat een van de andere speelster haar eigen scène afbrak ‘omdat het niet lukte’. Deze code (als het niet echt is, wordt het afgebroken) wekt de indruk dat wat deze speelsters doen authentiek is. Doordat ze niet altijd slagen in hun poging, en doordat een regisseuse vanaf de kant nog het een en ander roept, krijgt de voorstelling een gevoel van ‘vooronderzoek’ en niet van iets dat ‘af’ is. Je zit te kijken naar een work-in-progress. Maar wel op het puntje van je stoel.

Sanja Mitrovic en Ton Heijligers hebben in hun zoektocht naar authenticiteit een andere aanpak gevonden, en wel het werken met amateurs en jongeren. Ton Heijligers werkte eerder in het seizoen met amateurs voor de voorstelling Adam en Eva. Zo zijn we geschapen. ‘Ik krijg van amateurs meer ideeën. Als iemand meer geschoold is, is hij zich meestal heel bewust van hoe hij zichzelf presenteert. Ik vind het zeer inspirerend als iemand op het toneel meer zichzelf is dan dat hij een rol speelt,’ zei hij in een eerder interview.  

In Opera voor moslims en christenen probeert Heijligers een aantal jongeren zichzelf te laten zijn. De voorstelling bestaat uit een aantal scènes waarin de jongeren een en ander over zichzelf vertellen en hun mening uit de doeken doen. In één van de scènes gaan twee van de meiden uitgebreid in op het gegeven dat het allemaal echt is en dat ze niet een rol spelen.

Het verschil tussen een voorstelling als Opera voor moslims en christenen en Wie is er bang voor Ine te Rietstap is op het eerste oog minimaal. In beide voorstellingen volgen scènes elkaar op waarin de spelers iets over zichzelf vertellen of laten zien. Maar de spelers bij Ine te Rietstap zijn professionals, weten zich een houding te geven op het toneel en zijn op zoek naar een vorm van authenticiteit in hun spel. De spelers van Ton Heijligers zijn authentiek in de zin dat ze echte pubers zijn. En dus geen acteurs. Ze zijn niet echt, ze spélen dat ze echt zijn. Het gevoel dat je naar een schooluitvoering zit te kijken blijft net te lang hangen.

Toch, aan het einde weet Opera voor moslims en christenen naar de keel te grijpen. Een van de jongens, die eerder in de voorstelling steeds zíjn verhaal probeerde te vertellen, maar daarbij steeds werd onderbroken door de andere ‘beter-wetende’ spelers, pakt een honkbalknuppel en begint een stoel kapot te slaan. Die stoel is echter dan echt en de houtsplinters die daarvan af komen eveneens. De fysieke kracht wordt niet gespeeld, anders kun je die stoel niet aan gort slaan. Op dat moment wordt er niet gespeeld dat het allemaal zo echt is, het ís echt. En dan werkt het.

Robin Hood

In Books once read make good bulletproofing stelt Sanja Mitrovic met een videoprojectie eerst haar ‘familie’ voor, waarbij vader, moeder, broer of minnaar historische revolutionaire figuren zijn, als Che Guevara en Ulrike Meinhof. Ze legt ook uit hoe ze aan de voorstelling heeft gewerkt. Met een aantal jongeren die Mitrovic kende van een groep waaraan ze les gaf, ging ze op zoek naar het belang van zo’n revolutie. In de voorstelling bespreken de jongeren met elkaar de nodige dilemma’s rond dit thema. Robin Hood stal van de rijken en gaf het aan de armen. Maar hoeveel schiet je er eigenlijk mee op om die paar armen eten te geven? Het probleem los je er niet mee op. Moet je dan op een geweldadige manier de macht in handen zien te krijgen?

‘Juf’ Sanja blijft gedurende de hele voorstelling op het podium aanwezig. Ze leest de teksten voor en leidt de scènes in. Bovendien doet ze met sommige scènes zelf mee en moedigt de spelers aan om harder te spreken of groter te spelen. Juist doordat ze haar spelers zo coacht om hun terughoudendheid te overwinnen en ze geen moment aan hun lot overlaat, heeft ook deze voorstelling op sommige momenten iets weg van een schooluitvoering. De spelers roepen zeker sympathie op en de uitgangspunten zijn erg interessant, maar de voorstelling zelf is niet overtuigend.

PJS van Jan Langedijk slaagt er beter in te overtuigen. Langedijk vroeg zijn vader en zijn zoon om aan zijn voorstelling mee te werken. En zo staan er drie generaties op de vloer. De voorstelling begint met een filmpje van Jan Langedijk die met zijn vader terug gaat naar diens geboortedorp. Daar vertelt vader Langedijk over zijn tijd als soldaat in Indië en zijn terugkeer in Nederland waarbij iedereen weer gewoon tot de orde van de dag overging, want erover praten deed je niet. En nog steeds laat hij maar mondjesmaat informatie los. Het filmpje is doorsneden met beelden van zoon Langedijk die door Amsterdam fietst. De twee werelden zijn niet met elkaar te vergelijken. Op de vloer ontstaat vervolgens een aantal scènes tussen grootvader en kleinzoon, waarin wordt gevoetbald, plantjes worden geplant en een Indische dans wordt geleerd. Jan Langedijk houdt zich afzijdig en kijkt vooral toe hoe zijn vader zijn kennis overdraagt op zijn zoon. Alleen met het voetballen doet hij even mee. Aan het einde van de voorstelling sterft de grootvader. De kleinzoon neemt het schepje en het krukje en plant de plantjes zoals hij dat van zijn grootvader heeft geleerd.

De scènes zijn eenvoudig. Er wordt niet veel gesproken, maar de verhouding tussen de grootvader en de kleinzoon wordt met kleine, ingetogen handelingen uiteengezet. Het gegeven dat Jan Langedijk voor deze rollen zijn vader en zijn zoon vroeg, maakt wel degelijk uit. Als toeschouwer kun je niet om die echtheid heen en dat maakt de kwetsbaarheid van de spelers groter en daarmee ook de ontvankelijkheid van het publiek. Hoewel de scènes eenvoudig en ingetogen zijn, zijn ze wel degelijk strak geregisseerd. Grootvader, vader en zoon Langedijk weten precies wat ze wanneer doen. Jan Langedijk hoeft enkel te kijken en te vertrouwen op het materiaal van zijn vader en zijn zoon. Hierdoor wordt knulligheid en eventuele sympathie van het publiek voor die knulligheid voorkomen. Want het is en blijft theater. Mooi autobiografisch materiaal in een fijn theatraal jasje.

Overtuigingskracht

De mime stond het afgelopen seizoen dus niet stil. Er wordt nog steeds gezocht en ontwikkeld en een van die zoektochten richt zich op authenticiteit in spel en materiaal. Binnen die authenticiteit blijken verschillende vormen mogelijk. Van ‘echt echt’ als in Wie is er bang voor Ine te Rietstap tot ‘gespeeld echt’ in Opera voor moslims en christenen en Books once read make good bulletproofing. Het onderscheid zit in de overtuigingskracht van de authenticiteit. Zodra iets ‘gespeeld’ wordt, gaat de poging totaal verloren.

En dan is er nog ‘theatraal echt’, vormen waarin autobiografisch materiaal in een theatraal jasje wordt gegoten. Zoals in PJS of AHAB. Door het toepassen van een regie stijgt de authenticiteit boven zijn eigen alledaagsheid uit. Het ontdoet zich van zijn knulligheid en geeft ruimte voor associatie en poëzie. Dan is het misschien wel niet meer helemaal ‘echt echt’, maar veelbelovend is het zeker.