Hoogste tijd voor een nieuwe generatie (terugblik 2007-2008)

(eerder verschenen in TM, september 2008)

Het afgelopen seizoen telde weinig opzienbarende mimevoorstellingen. Daarom is het de hoogste tijd dat de nieuwe generatie mimemakers de boel komt opschudden. Zij blijken in hun werk op zoek naar nieuwe manieren om het publiek aan te spreken, uit het pluche te trekken en te betrekken bij de werelden die zij creëren.

Laten we eerlijk zijn. De mime was het afgelopen seizoen nogal suf. De min of meer gevestigde makers brachten weinig opzienbarende of sprankelende voorstellingen uit en de hoogtepunten, als je dat zo zou willen noemen, waren op een hand te tellen. Huiskameronweer van Orkater en Dolores van Golden Palace waren de krenten in de mimepap van dit jaar. Met sterke beelden en intrigerende, spannende sferen wisten deze twee voorstellingen de toeschouwer te grijpen. De spelers van Het Geheven Vingertje van Jetse Batelaan creëerden met uitstekend gevoel voor timing en precisie een prettig gestoorde chaos en de voorstelling werd terecht geselecteerd voor het Theaterfestival. Maar het gros van de mimevoorstellingen was misschien in zijn opzet, sfeer of onderzoeksvraag wel aardig, maar wist in de uiteindelijk uitvoering nauwelijks te overtuigen. Helaas.

Wordt het niet de hoogste tijd dat de nieuwe generatie mimemakers de boel eens komt opschudden? Kunnen makers als Anne van Dorp, Sarah Vanhee of Sarah Ringoet met hun theatertaal leven in de mimebrouwerij brengen? Moeten we onze hoop vestigen op Fabián Santarciel de la Quintana, Kenneth Homstad of Leela May Stokholm om voorstellingen te zien die sprankelend en opzienbarend zijn?

Met deze vragen wordt de lat voor deze jonge makers misschien wat al te hoog gelegd. Zij komen nog maar net van de mimeopleiding en zijn druk bezig in de diverse werkplaatsen. Desondanks vormt deze nieuwe generatie de toekomst van de mime. Reden genoeg om eens na te gaan waar de ‘jonge honden’ zoal mee bezig zijn. 

Pijnlijk

‘Heeft u misschien een zakdoekje?’ vraagt Elsa May Averill aan een mevrouw op de eerste rij. De aangesproken mevrouw schudt van nee. Maar Averill laat zich niet zo gemakkelijk afschepen. ‘Echt niet? Misschien onderin uw tas? U vindt het toch niet erg dat ik het vraag?’ Het is een van de metatheatrale onderbrekingen in Simon Says van Sarah Ringoet, afgelopen seizoen te zien in Blind date – Serie Nieuwe Theatermakers on tour.

Simon Says is de Engelse variant van het welbekende spelletje waarbij de ene speler zegt wat de andere moet doen. Een vermakelijk tijdverdrijf, maar daarin is Sarah Ringoet niet geïnteresseerd. Wel in het begrip manipulatie en het uiteenrafelen van het gegeven spel in kleine elementen. In een aaneenschakeling van beeldende, fysieke scènes zien we drie figuren in een ruimte, die zich tot elkaar moeten zien te verhouden. De een staat, met capuchon, tegen de muur geleund, een ander valt steeds opnieuw op de grond. Een omhelzing, een gevecht, een flauwte, een dans. Elke handeling gaat gepaard met een zekere spanning. Er hangt iets in de lucht; je weet niet wat het is, maar wel dat het elk moment kan ontploffen. Die onvoorspelbaarheid wordt als het ware getransponeerd op het publiek.

Aan het begin van de voorstelling ligt een van de spelers, Sarah Ringoet, op de grond. Een andere speler komt op, fluistert iets in haar oor en samen lopen ze gehaast af. Wat er precies aan de hand is, weet het publiek niet. Als Elsa May Averill vervolgens een Franse tekst komt voordragen die ze al sprekend naar het Nederlands vertaalt, lijkt het alsof ze de tijd probeert op te vullen. Ook op andere momenten in de voorstelling wordt gespeeld met de wetten van het theater. Voor het publiek blijft steeds onduidelijk wat er gaande is. Is de verwarring bij de spelers echt? Of toch gespeeld?

Het publiek laat zich bij Simon Says gewillig misleiden en verwarren. De spelers zijn oprecht en open, en weten daardoor de communicatie met het publiek op een prettige manier open te breken. Het duurt dan ook niet lang tot iemand vanaf de tweede rij een zakdoekje aanreikt. Averill keuvelt dan nog een tijdje door met het publiek. Ze complimenteert een meneer met zijn stropdas, vraagt of hij goed zit en constateert dat hij wegkijkt als zij hem aanspreekt. ‘Waar kijkt u naar? Naar iemand achter me?’ De meneer in kwestie antwoordt dat hij wacht tot de voorstelling verder gaat. ‘Oh, maar de voorstelling gaat niet verder hoor. Zit u daarop te wachten? Nee hoor, er komt niets meer.’

Ook Leela May Stokholm spreekt in haar solo Een ongelukkig mens het publiek direct aan. Als ze sloffend met een grote koffer opkomt, lijkt het alsof ze al uren heeft gelopen, zonder te weten waar ze is of waarheen ze gaat. Als de deur waar ze doorheen wilde gesloten blijkt, zit er niets anders voor haar op dan te blijven. Ze zet haar koffer neer en ziet dan voor het eerst het publiek. Of we weten waar het toilet is, vraagt ze. Een lange stilte volgt. Echt niet? Een antwoord blijft nog steeds uit, waarop Stokholm besluit dan zelf maar een toilet te zoeken. ‘Wilt u dan even op mijn koffer letten?’ vraagt ze, ‘want ik geloof niet in God.’

Dat toiletbezoek komt er niet van. Wel volgt een stortvloed aan gedachten en observaties, die onwillekeurig uit haar mond lijken te stromen. Eerst volgen de zinnen elkaar rustig en kalm op, later nemen ze in tempo en heftigheid toe. Het is een duizelingwekkende aaneenschakeling van vragen, twijfels en verwonderingen. Zo vertelt ze dat wetenschappers ontdekt hebben dat bijen eigenlijk onmogelijk kunnen vliegen, omdat hun lijf te zwaar is en hun vleugels te licht. Als bijen dat hadden geweten, zouden ze dan de poging tot vliegen bij voorbaat hebben opgegeven? Of hadden ze het toch geprobeerd, net zo lang tot het zou lukken? Ondertussen timmert meubelmaker-muzikant Michalis Androutsopoulos op de achtergrond een bankje in elkaar. De geluiden van het zagen, schuren en spijkeren sampelt hij live tot een soundscape, die steeds luider en overweldigender wordt – net zoals de vrouw steeds meer overweldigt raakt door haar eigen gedachten. Het bankje is net op tijd af om de vrouw op te vangen als ze valt.

In Een ongelukkig mens is het publiek niet meer dan een toevallige aanwezige. De muzikale opbouw of het verhaal van de verwarde vrouw staat of valt niet met het gegeven of het publiek wel of geen antwoord geeft op de vraag waar het toilet is. Wel maakt Stokholm het publiek getuige én bondgenoot door het direct aan te spreken. In Simon Says krijgt het publiek een extra functie, doordat de spelers het betrekken in de metatheatrale context. Waar de theatrale illusie in Een ongelukkig mens nog enigszins behouden blijft, wijzen de spelers in Simon Says steeds weer op de theatrale realiteit: mensen, we zitten in een theater. Het aanspreken van het publiek en het spelen met de theaterwetten heeft hier een extra dramaturgische uitwerking, namelijk het verwarren van het publiek.

Floor van Leeuwen en Bas van Rijnsoever gaan nog een stapje verder. In hun afstudeervoorstelling ZO komt de naakte waarheid aan haar licht loopt Van Rijnsoever het publiek in met kleine plastic zakjes, waarin Van Leeuwen vlak daarvoor haar tranen heeft laten lopen. Wie wil ze hebben? Als iemand uit het publiek zijn hand opsteekt, komt de aap uit de mouw: hoeveel heb je ervoor over? Het geld gaat naar een goed doel naar keuze. De belangstelling neemt in drastisch tempo af. Ook de bezoeker die zich zo snel meldde, krabbelt terug en het publiek kruipt naarstig terug in zijn schulp. Om te bewijzen dat het Van Rijnsoever menens is, wordt op een scherm op de achterwand mijnpostbank.nl geprojecteerd. Wat de bezoeker betaalt, wordt meteen van Van Rijnsoevers bankrekening overgeschreven naar Greenpeace, Amnesty International, War Child, wat we maar willen. Wat grappig begon, wordt al snel een pijnlijke aangelegenheid. Van Rijnsoever en Van Leeuwen vragen de toeschouwer hun goede bedoelingen om te zetten in harde pecunia. Daar zaten we als publiek niet op te wachten.

Terwijl het vragen naar het toilet of om een zakdoekje slechts een onschuldige ingang was om met het publiek in contact te komen en het te betrekken bij de voorstelling, confronteert ZO komt de naakte waarheid aan haar licht ons op effectieve wijze met onze onwilligheid daadwerkelijk de portemonnee te trekken als daar, ten behoeve van een goed doel, om wordt gevraagd.

Piña colada

Van alle theatercodes is de wet van de vierde wand misschien wel het meest verankerd in de traditie. We kunnen het als publiek best stellen zonder rood gordijn, dat het begin van een voorstelling markeert. Ook een ontraditionele opstelling van tribunes kunnen we heel goed hebben. Zolang het hier-en-nu van de theatercontext maar gescheiden blijft van het fictieve hier-en-nu van Hamlet, Nora of de Drie Zusters.

Het doorbreken van die vierde wand tijdens een voorstelling hakt er nog altijd flink in. De anonieme veiligheid van het rode pluche en de duisternis wordt opengebroken. Tegelijkertijd roept het ook een gevoel van warmte en betrokkenheid op: het publiek is niet anoniem, maar een noodzakelijk onderdeel van de voorstelling en krijgt ook als zodanig erkenning.

Dat doorbreken blijkt echter niet noodzakelijk om het publiek aan te spreken. In een aantal voorstellingen van het afgelopen seizoen gebruikten makers een vreemde tussenvorm, waarin het publiek wel wordt aangesproken en erkend in zijn aanwezigheid, maar zonder het hier-en-nu van de theatercontext te benadrukken. Als Conquest of Paradise van Kenneth Homstad begint, komt een jonge vrouw vlak voor het publiek staan. Ze kijkt het publiek in en wijst met twee handen voor haar borst naar links. ‘This is my house.’ Elk woord wordt nadrukkelijk uitgesproken. Ze wijst in het luchtledige. In een decor dat bestaat uit een witte balletvloer, die halverwege het podium omhoog loopt, schetst ze met haar handen de kinderen, het huis, de auto waar alle bagage in past en de hond die nog niemand heeft gebeten. De voorstelling bestaat uit een aaneenschakeling van dergelijke beschrijvingen in woorden, afgewisseld met situaties uitgebeeld in beweging, zoals het baren van een kind of het lopen over de maan. Het zijn steeds ideale, fantastische situaties: een perfect gezin, een perfecte vakantie met vrienden, een perfecte middag in het park.

De spelers van How they disappeared van Sarah Vanhee nemen ook via hun woorden het publiek mee. In de lege ruimte van de theaterzaal van het Gasthuis staat de tribune schuin in de hoek opgesteld. Door deze diagonale opstelling creëert Vanhee een grote, diepe ruimte. Vlak voor het publiek staan twee jonge vrouwen. Ze kijken het publiek glimlachend aan en zetten een heupwiegende beweging in, die ze gedurende de eerste helft van de voorstelling volhouden. De tekst begint met eenvoudige zinnen, die de spelers afwisselend uitspreken. ‘Good evening. It’s the 29th of March 2008. It’s Saturday and it’s springtime. The night is falling. And it’s getting cold outside. But here, here it’s warm. We’re at the Gasthuis, in the southwest of Amsterdam. In Western-Europe. On a planet called earth.’ Met simpele, heldere constateringen wordt de theatrale werkelijkheid benoemd. Het theater, de blauwe stoelen en de mensen die op die stoelen zitten. Wij, spelers en publiek, zijn hier en nu. In de hypnotiserende cadans van een steeds doorgaande wiegende beweging benoemen de spelers vervolgens alles wat er niet is. Er zijn geen leeuwen bijvoorbeeld. Er is geen beamer, geen Charlie Chaplin of Iggy Pop, geen Buddha, geen geld, geen slechte ideeën, geen internetverbinding, geen conflicten en geen piña colada. Elk item dat ze noemen, prikkelt de verbeelding van de toeschouwer. Even zie je Charlie Chaplin voor je en proef je de smaak van een piña colada. Door te benoemen dat al deze zaken níet aanwezig zijn, wordt de ruimte nog leger. Zo speelt How they disappeared een spel met de verbeelding van de toeschouwer en de realiteit van de lege ruimte.

Zowel How they disappeared als Conquest of Paradise (maar ook bijvoorbeeld Ivana Müllers While we were holding it together) werken met een duidelijke frontale spelrichting. De spelers staan met hun gezicht naar het publiek, kijken de toeschouwers aan en glimlachen. Het is duidelijk dat ze het tegen ‘ons’ hebben. Maar ze stappen niet door de vierde wand, stellen geen vragen en benadrukken niet de theatrale context. Ze blijven op de eigen helft, het speelvlak, en creëren met woorden en gebaren een fictieve wereld. Maar dan wel in het hoofd van de toeschouwer.

Schaamte

‘Welcome,’ zegt Fabián Santarciel de la Quintana tegen het publiek in Hidden. Vier spelers (Santarciel de la Quintana, Sylvie Huysman, Menno Vroon en Marc Stoffels) staan op een kleedje op een verder lege vloer. Een van hen speelt een gezellig deuntje op de gitaar, de anderen eten gemoedelijk een appel. Santarciel de la Quintana stelt de spelers een voor een voor, om bij ieder van hen enkele gênante weetjes te verklappen, zoals de troetelnaam van de een en het zweten van de ander. Sylvie heeft mooie benen, vertelt Fabián ons. Hij tilt haar rok op om het te laten zien. Sylvie slaat gegeneerd zijn hand weg. Fabián blijft het proberen maar Sylvie weigert, om vervolgens zelf haar rok tot over haar hoofd op te trekken en haar benen te laten zien.

Hidden bestaat uit een aantal scènes waarin schaamte centraal staat. De spelers stappen zelf over hun gevoel van schaamte heen en laten hun zwakke plekken zien. Na het eerste welkomstwoord spreken ze het publiek nauwelijks meer aan. Wel spelen ze elke scène naar de toeschouwers toe en maken ze regelmatig oogcontact met hen. Zo betrekken ze het publiek in hun handelingen. Bovendien is de aanwezigheid van een publiek en de erkenning daarvan essentieel voor de thematiek van de voorstelling. Heel vals zingen onder de douche is niet per definitie gênant. Tenzij je misschien heel dunne muren hebt en de buurman je er een keer op aanspreekt. Schaamte ontstaat in het bijzijn van een ander, die je bewust maakt van je onvolkomenheden. In Hidden is het publiek die ander. 

Het publiek als getuige, bondgenoot of medeplichtige. De toeschouwer als blanco scherm waarop beelden kunnen worden geprojecteerd. De vierde wand als muur waar een speler doorheen kan springen of als doorzichtig scherm waar de toeschouwer doorheen kan kijken. De nieuwe lichting mimemakers is druk zoekende naar manieren om het publiek, direct én indirect, aan te spreken, uit het pluche te trekken en te betrekken bij de wereld die zij creëert. Daarbij kiest geen van hen voor het ervaringstheater, waarin spannende publieksopstellingen, interactieve tochten of zintuiglijke gebeurtenissen het publiek een nieuwe ervaring moeten bieden. De toeschouwer blijft zitten waar hij zit en wordt binnen de klassieke publieksopstelling verleid en uitgedaagd te verbeelden en te participeren. De gradaties waarin dat gebeurt lopen sterk uiteen, van vrijblijvend en prikkelend tot pijnlijk confronterend of met plaatsvervangende schaamte. De resultaten van die zoektocht, die het afgelopen seizoen in de verschillende werkplaatsen en productiehuizen te zien was, toonden zich (in meer of mindere mate) spannend en veelbelovend. Hopelijk maakt de nieuwe generatie haar belofte waar.