Mimebolwerk na veertig jaar onaangetast

(eerder verschenen in TM, november 2008)

Veertig jaar geleden werd op initiatief van Jan Kassies voor het eerst in de geschiedenis van de mime een nationale, zelfstandige mimeopleiding opgericht. Tot op de dag van vandaag vormt de mimeopleiding, inmiddels gevestigd aan de Jodenbreestraat in Amsterdam, een belangrijk bolwerk in de mime.

Het moet een enerverende tijd zijn geweest in 1968. De wereld stond op z’n kop, de tomaten vlogen bijna door de Stadsschouwburg en in Amsterdam werd onder leiding van Jan Kassies een geheel nieuwe theaterschool opgericht. Een nieuwe, zelfstandige opleiding voor de mime werd onderdeel van die theaterschool. Frits Vogels, eerste artistiek leider, blikt terug op de beginjaren: ‘Het was een hectische maar ook geweldige tijd. We hadden grootse idealen over het opleiden van studenten in “totaaltheater”. Vanuit een basisdiscipline, toneel, dans of mime, zouden de studenten in hun eerste jaar meteen worden geconfronteerd met andere disciplines. Om te kunnen zien wat er nog meer te koop was in de wereld. Maar terwijl wij voor ogen hadden een echte verandering in het theater teweeg te brengen, kwamen de studenten om te spelen of te dansen, zoals ze dat acteurs en dansers op het podium hadden zien doen. Zij waren conservatiever dan wij. De mimeopleiding vormde een uitzondering.’

Dat de idealen en verwachtingen op de studenten aan de mimeopleiding een betere uitwerking hadden dan bij de andere opleidingen was volgens Vogels te danken aan de voorwaarden die de opleiding stelde. ‘Wij zeiden heel duidelijk dat we “niet op ze zaten te wachten” en van de studenten verwachtten dat ze meedachten over een discipline die nog in ontwikkeling was. Daar kwamen hele sterke en gedreven mensen op af, onder wie Wouter Steenbergen en Jeanette van Steen.’

De tunnelvisie van Decroux

De mimeopleiding was niet de eerste school voor de mime in Nederland. Al in 1962 maakte de Nederlandse Mimeschool onder leiding van Frits Vogels deel uit van de Stichting Nederlandse Pantomime, waarvan ook de theatergroep Carrousel onderdeel was. Vogels richtte in 1965 de School voor Bewegingstheater op, waar de bewegingstheatergroep BEWTH uit voortkwam. Zelf heeft Vogels les gehad van Will Spoor, Jan Bronk en Etienne Decroux himself. Over zijn tijd bij de grondlegger van de mime corporel vertelt hij: ‘In Parijs viel alles op zijn plaats. Ik had al lessen in dans en mime gehad in Nederland. Van Decroux leerde ik denken, meer dan bewegen. Die tussenvorm van het literaire van toneel en de abstractie van klassiek ballet en moderne dans was mijn biotoop. Ik leerde dat je niet alleen drama nodig hebt om te kunnen spelen, maar ook vanuit beweging tot een dramatische beleving kunt komen. Dat was de sleutel.’ Later ging Vogels opnieuw naar Parijs om lessen te volgen bij Maximilien Decroux, zoon van. ‘Maximilien was een vadermoordenaar,’ vertelt Vogels. ‘Hij zette zich in de lessen tegen Etienne af, zoals een leerling dat bij zijn docent ook doet. Dat was heel verfrissend. Daardoor werd nog duidelijker wat de bedoeling van Decroux was en wat het commentaar van Maximilien daarop was. En dat commentaar was vaak helemaal niet zo gek. Decroux was toch een man met een tunnelvisie. Daar is hij heel ver mee gekomen, maar daar was ook best wat op af te dingen. Doordat zijn zoon dat deed, voel ik me ook vrijer in het toepassen van de mime corporel.’ 

Toen in 1968 Jan Kassies hem en Jan Bronk benaderde om de twee opleidingen te fuseren tot één mimeschool binnen de theaterschool, werd voor het eerst in de geschiedenis van de mime een nationale, zelfstandige mimeopleiding opgericht. Tot op de dag van vandaag vormt de mimeopleiding, inmiddels gevestigd aan de Jodenbreestraat in Amsterdam, een belangrijk bolwerk in de mime. Na het vertrek van Vogels is de artistieke leiding van de opleiding in handen geweest van zeer uiteenlopende mensen, die ieder hun eigen accenten aanbrachten. Zo introduceerde Tom Jansen tekst en taal op de mimeopleiding, bracht Rob List de focus weer op pure beweging en heeft Rob de Graaf de mimeopleiding door zijn verbondenheid met Nieuw West en het schrijven van artikelen naar buiten gebracht. Sinds 1998 is Loes van der Pligt artistiek leider van een opleiding die nog steeds zowel spelers als makers opleidt en waar de eigenheid van de studenten centraal staat. Het fundament van de opleiding vormen de mime corporel van Etienne Decroux en de adaptaties daarvan.

Maker of speler?

Juist door haar pedagogische en beleidsmatige achtergrond heeft Van der Pligt het curriculum van de opleiding goed kunnen doorlichten en keuzes kunnen maken die de kwaliteit van de opleiding ten goede komen. Zo heeft ze bijvoorbeeld de beweging en ambachtelijkheid in het spelen meer nadruk gegeven en benoembaar gemaakt wat studenten moeten beheersen zodat vakmatige evaluaties kunnen worden gehouden. Steeds wordt de studenten gevraagd bewuste keuzes te maken in hun artistieke werk en in hun loopbaan: ben je een maker of een speler? 

De combinatie van maken en spelen is volgens Vogels binnen de mimeopleiding van essentieel belang. ‘Een maker-speler zijn betekent dat je met je eigen creativiteit voeding geeft aan wie er voor je zit. Dat is tegenwoordig bij acteurs ook wel het geval, maar dat was toen helemaal niet zo. Toch moeten we niet denken dat als “iedereen het doet” de mimeopleiding dat niet meer hoeft te doen. De denkende en creatieve speler is een verworvenheid die we niet mogen kwijtraken.’

Dat zal ook niet zo snel gebeuren. Het maker-spelerschap van de mimeopleiding wordt ook door Van der Pligt gezien als essentieel onderscheidend kenmerk van de mimeopleiding. Wat niet wil zeggen dat die dubbele functie vanzelfsprekend is. Van der Pligt: ‘Iedere mimespeler kan meedenken en mee-maken binnen het werk van andere theatermakers. Dat is de kracht van de mime. Er zijn echter maar weinig afgestudeerden die ook initiator en regisseur van eigen werk zijn. Ik vind niet dat theatermakers vanuit een negatieve keuze moeten gaan maken. Dat ze zelf iets gaan maken omdat ze nergens voor gevraagd worden, terwijl hun kwaliteit daar helemaal niet ligt. Zoiets moet een bewuste keuze zijn.’ 

Vogels heeft daar weer andere ervaringen mee. ‘Soms gebeurt het dat iemand maar bij de telefoon zit te wachten tot hij wordt gevraagd. Dat doodt de creativiteit. In uiterste nood kun je besluiten op eigen initiatief een solo te maken. Zoals een schilder zijn doeken kan pakken, kan een mimer zijn lijf oppakken en gewoon aan de slag gaan.’ Van der Pligt: ‘Natuurlijk betekent het kiezen voor het spelen niet dat een speler nooit meer iets zou kunnen gaan maken. Maar in de opleiding is die keuze nu minder willekeurig. Vanaf hun eerste jaar wordt studenten gevraagd of ze maker of speler zijn. Ze worden aangespoord om na te denken over hun fascinaties en de richting die ze willen inslaan.’

De veranderingen in het subsidiestelsel vragen om het versterken van het makerstraject binnen de mimeopleiding. Van der Pligt: ‘In het nieuwe stelsel kan een afgestudeerde theatermaker alleen terecht bij een werkplaats of een productiehuis. Het zal heel moeilijk worden om los daarvan geld te vinden. Dat betekent dat de spoeling dunner zal worden en dat hier op school eerder het moment moet komen waarop iemand beslist om wel of niet voor het makersschap te kiezen.’ Dat is volgens Van der Pligt nog wel ingewikkeld. ‘Het is zoeken naar een balans tussen het vrijlaten en aansturen van studenten, zonder er een eenheidsworst te maken. Het bijzondere van de mime is juist dat makers in stijl en inhoud hele verschillende voorstellingen maken, dat ze ruimte krijgen een eigen stijl te ontwikkelen en te werken vanuit hun eigen fascinaties. De vraag is dan hoe je binnen de opleiding de studenten kunt sturen in het maken van keuzes als ze aan een voorstelling werken. Dan is vier jaar opleiding wel erg kort om iemand zowel de techniek van spelen bij te brengen als de gelegenheid te geven zich te ontwikkelen tot maker. Wanneer geef je iemand het voordeel van de twijfel binnen het maken? Soms heeft iemand gewoon meer tijd nodig en blijkt hij in een latere fase een getalenteerd maker te zijn. Daar is geen regel of checklist voor.’

Een alfabet

De mime corporel vormt nog steeds het uitgangspunt van de mimeopleiding. Deze techniek van Etienne Decroux is gericht op de analyse van de zich bewegende en handelende mens. Van der Pligt: ‘Juist die analyse maakt de mime corporel tot een geschikt uitgangspunt. Het maakt je als speler én als maker bewust van wat mogelijk is met het lichaam, maar ook bewust dat elk beeld dat je creëert een betekenis heeft en dat minieme verschillen heel veel kunnen zeggen. Puur als techniek is de mime corporel niet zo interessant. Maar het leert dat de theatrale mogelijkheden van het lichaam onuitputtelijk zijn als je daar als maker of speler je eigenheid en je creativiteit aan kunt toevoegen.’ Vogels: ‘De mime corporel is geen taal, maar een alfabet. Bijna alles wat je in toneel of in dans leert, zijn zinnen in een bepaalde taal. De techniek van Decroux kan elke articulatie van het lichaam lostrekken van zijn betekenis. Dat levert een totale beheersing en een totaal bewustzijn over je lichaam op. Die techniek moet je ook weer kunnen loslaten. Je krijgt als het ware letters aangereikt, waarmee je vervolgens zelf zinnen kunt maken.’

De bewustwording die de mime corporel oplevert, vormt een sleutelbegrip in verschillende facetten van de leerplannen van Van der Pligt. Kennis van de geschiedenis speelt daarbij een belangrijke rol. Vogels weet dat uit eigen ervaring: ‘Toen ik in Parijs studeerde, ging ik elke dag in de bibliotheek zitten en kijken hoe de moderne mime tot stand was gekomen. Met de klassieke mime was ik bekend, maar door in aanraking te komen met de leermeesters van de moderne mime en de moderne dans, ontdekte ik hoe je van de oude mime kon loskomen.’ Ook bij studenten van de nieuwe generatie merkt Van der Pligt een behoefte naar kennis over de geschiedenis van de mime. Volgens Van der Pligt kan die kennis studenten bewuster maken van hun eigen ontwikkeling. ‘Op het moment dat de geschiedenis meer inzicht biedt, ga je daar op een andere manier mee om. Dan kun je de elementen waaruit een stijl bestaat benoemen en analyseren. Ik denk dat we daarin nog verder kunnen gaan, om tot een gemeenschappelijk vocabulaire te komen, zonder daarbij de diversiteit en eigenheid te verliezen. Het maakt je als maker bewuster van je eigen stijl en stelt je in staat die verder te ontwikkelen. Daardoor kun je net een aantal stappen verdergaan.’

Verleden, heden en toekomst

Volgens Van der Pligt kan het benoemen van die gemeenschappelijke geschiedenis en vocabulaire ook helpen bij het sterker maken van de mime. Juist nu het zo goed gaat met de mime is het moment geschikt die positie van de mime in het theaterveld meer naar buiten te brengen. Van der Pligt: ‘Geschiedenis is de bedding van waaruit nieuwe ontwikkelingen voortkomen. Historische verslaggeving geeft binnen een kunstvorm een idee van ontwikkeling en het ontstaan van verschillende stijlen en opvattingen. Want mime bestaat, net zoals het toneel bestaat, de poëzie, de schilderkunst en de muziek. Het verschil bestaat eruit dat over die andere kunstvormen veel is geschreven. Als een zelfstandige discipline bestaat de mime relatief heel kort en er zijn maar weinig buitenstaanders geweest die zich in de mime hebben verdiept. Door de zoektocht naar vormen en stijlen is de nadruk eerder komen te liggen op verschil dan op overeenkomst. Als we ons bewuster worden van onze gemeenschappelijke geschiedenis, zijn we beter in staat te benoemen waar we vandaan komen en waar we zijn. Dan kunnen we ons steviger profileren.’

Dat was zo’n tien jaar geleden zelfs binnen de theaterschool nog hard nodig, toen de zelfstandige positie van de mimeopleiding binnen de school opnieuw verantwoord en verdedigd moest worden. Om niet door de acteurs- en de kleinkunstopleiding in één overkoepelende opleiding te worden opgeslokt. Een schrikbeeld voor Vogels. ‘Ik denk dat je dat binnen de theaterschool niet moet doen. Ik heb daar natuurlijk niets meer over te zeggen, maar ik vond het samenvoegen van de kleinkunstacademie en de toneelschool al geen goed idee. Alsof die twee hetzelfde zijn. Voor de mime geldt dat er een duidelijke basisdiscipline is van waaruit gewerkt wordt. Dat biedt een unieke kans een ander soort acteur te maken, namelijk een acteur die werkt vanuit de verbeelding in plaats vanuit de inbeelding. In de mime gaat het om spelers met een totaal fysiek bewustzijn. Je merkt dat dat soort acteurs erg gewild is, zeker ook bij de jonge generatie theatermakers.’

Gelukkig is het ook nooit zover gekomen. Van der Pligt: ‘Ik heb steeds gepleit voor het behoud van de zelfstandige positie van de mimeopleiding. Het was voor mij een van de redenen om meer dan daarvoor het accent te leggen op de beweging. Want ik ben er ten diepste van overtuigd dat dat ons onderscheidt van de acteursopleiding en dat je dat terugziet in de spelers die wij afleveren. Daarom ben ik blij dat de mimeopleiding wordt erkend als een kleine, specialistische zelfstandige opleiding.’

Hoewel hij soms zijn hart heeft vastgehouden, kijkt Frits Vogels met trots naar ‘zijn’ mimeopleiding. Ook na een aantal roerige jaren en de nodige strubbelingen, is het nog steeds een unieke opleiding die, beginnend vanuit de techniek van de mime corporel, de eigenheid en de vrijheid van de maker centraal stelt. En dus kunnen zowel Loes van der Pligt als Frits Vogels de komende veertig jaar met vertrouwen tegemoet zien.